“线条”这一概念在中国书画艺术发展历史中有着怎样的表述和变迁？今天讨论中国书画，我们对“线条”尝试作出多样化的品评和内在理念的阐释，已经在理论和实践层面发生了广泛而深刻的影响。

　　但作为美术理论话语来讲，我们须要明确这是由西方学术所确立的一个基本概念。绘画时勾勒轮廓的线——直线、曲线、粗线、细线，实线、虚线、波动线，回旋线——统称为“线条”，已悄然渗透入中国画的概念体系中。就线条而言，西方人将其与点、面、体、空间及色彩共同作为绘画的基本语言；中国人对于西方所谓的“线条”则有另一种表达方式。二者的言说方式截然不同。对线条概念的借用，意味着我们不自觉地将自身富于诗性的、意象性的语言所传达的美学文化，归入了西方那种内涵和外延规定得十分清楚的话语体系之中。在体系和形态的分属上，东西方画家绘画时所划出的线条在视觉上是有区别的。大致来讲，西方人的线条所呈现出的样态是“直中直”，是点的延伸、面的基础。它所指向的是对实体的一种视觉层面的塑造。中国人的线条是在毛笔锋毫绞缠结集的过程中由一段段的曲线所组成的，呈现出的是比“线条”内容更多的东西，让人感觉到有一种“气”充斥其间，游荡其内，富有充沛感。

　　因此，今天中国书画的创作、鉴赏、评论等领域，对线条的表述和理解并不确切。可否在中国美学思想的观照下，对近现代产生的关于中国艺术的语言和概念进行反思并由此催生新的认识？在这方面，张法先生在《中国美学史上的体系性著作研究·绪论》中分析东西方思想差异时曾从“气”论角度探讨了各自文化中语言概念在功能用法上的不同。即“中国宇宙里的具体事物由于其本质是气，这具体事物里的气是与宇宙之气联系在一起的，不能与之分离开来，一旦分离就意味着事物的死亡，就像人一样，人的本质是气，气散去后，人的生命本质已不存在，对于一个死了的尸体，你分析的再清楚仔细，都是非本质的。由于中国的事物不能与他物与宇宙分离开来，实验科学不可能在中国古代产生。中国的事物不是以独立的个体与其他个体相结合，而是以一种内在的一体性与其他的个体结合，互动性是其主要方面，从而在学术方面，中国型的概念不是有内涵外延明晰的个体概念通过逻辑去形成西方式的概念群，它强调各概念在具体语境中的‘互文见义’，更强调各概念内含着由于与宇宙整体相连而来的‘言外之意’……在中国的观念里，在客观方面是言不尽物，语言和概念小于一个虚实相生的物理世界；主观方面是言不尽意，语言和概念小于虚实相生的心理世界……使语言和概念尽量包含比其自身之实更多的东西，使语言和概念在被阅读的时候能够引向后面的虚，显出言外之意，……这一虚实相生的体系只有在一种体悟性的阅读中才呈现出来。”（1）因而，东西方艺术形成了不同的形式特征和精神气质。绘画创作是经过画家对自然和事物的观察领会，以抽象或想象去概括出自我对实体物的形态理解和精神再造。东西方绘画在这个过程中的共同点以“线”为基本技法开始，但就“线条”本身的作用与功能意义而言二者有极大的差别。简明的讲，西方人的线条是服务于对实物造型的取得，具有代表性的常例如达·芬奇：“太阳照在墙上，映出了一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画。”（2）线条可视为他用于造型的基本元素，如果没有环绕而出的整体人影之实在，我们很难想象出达·芬奇对那条线还有如何的解释。宗白华在《中国书法里的美学思想》中说：“中国人这枝笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”（3）这里流露出一个消息，即中国人对“画”来代替“线”，用以“笔”成画而形成的“笔迹”来表达西人的所谓“线条”，以及代表受西方所谓轮廓线、色彩、明暗等形成物象完整性的诸元素之体系性的影响，我们可以用笔形成的“笔迹”，同一条线的痕迹中内存的潜识性情感发生呼应，又可依据对笔迹脉象的审读形成一种自己的体会而发生品藻行为，这对西方人来讲是不可能发生的事情。我们今天所说的“线条”概念，作为一种绘画的基本形式语言，只是在近现代绘画及其观念引入中国后才产生的，在传统中国画的语言体系中并不存在。“线条”的概念托付不了中国“笔迹”思想，在中国艺术观念里，我以“笔迹”来概说比较恰当于“在客观方面是言不尽物，语言和概念小于一个虚实相生的物理世界；主观方面是言不尽意，语言和概念小于虚实相生的心理世界”。（4）对于中国虚实相生的笔墨意象世界，南朝宋宗炳在《画山水序》中说：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。(5)今天好多人认为他是在讲一种超越常规性的透视比例法，打破了时空局限的构图观，这种解释就显得很离谱，这个“当”应当视为权作、姑且、暂且、相当，而“体”是一种含蓄着有“背景”的感觉、体味、情调、趣味，“当”与“体”富涵着有情趣的玩味和有形式意味的意会，不存在西方的透视比例空间构图等法则之规定，这在西方的体系中是不可能存在的。而中国的时空观在艺术的创作中可化为一种对境象的有意味的把玩，让不可思议之思在“自己人”状态下转为一种可感可知可思可议的意象存在。由之，南朝宋王微的《叙画》提到的：“以一管之笔,拟太虚之体，”（6）只有以中国式的感悟性阅读导引岀一种心理上的“妙觉”，才能使我们心下明了这般的托运太虚的心迹。

　　中国画的由笔而来的笔法，用笔、笔墨等群组性概念下的笔迹形成了骨气、意象、趣味和格调的品级高下。东晋顾恺之的《魏晋胜流画赞》评论道：“小列女……衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿。”（7）指出由用笔形成的“点”“画”来描绘一种动作、状态和形象。南齐谢赫的《古画品录》“六法”的核心品评是“气韵生动”与“骨法用笔”。具体到对个人的评论中有：陆绥“体运遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。”这是对行笔以及笔势的生动呈现的描述。顾恺之“格体精微，笔无妄下；但迹不逮意，声过其实。”是指下笔前态度的一种肯定。毛惠远“画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔。力遒韵雅，超迈绝伦”，（8）则通过变化无方的用笔来描绘无穷丰富的形象。南陈姚最的《续画品并序》又记：刘璞“右胤祖之子，少习门风，至老笔法不渝前制。”这是指他用笔构型没有脱出前人。谢赫“至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。”这种问题的存在有可能是笔法不精，行笔缺少力度，对形或象的取舍得失，在主观上行笔犹豫不决，或因为身心素质存在问题，这些都会对用笔路数产生影响。而解蓓“右全法章蘧，笔力不逮，通便巧捷，寺壁最长”，（9）批评其师古不化，用笔、形象塑造的力度也不及章蘧，但是他有一种先天性的“通便巧捷”（仍然是指用笔），这种机巧优势最为适合宫观寺院壁画（也有指是适合这种由稻草和灰土组成的材料的墙上绘画的意思，即指这种材料）的创作。

　　唐人的品评也可见出这时期由用笔而形成笔迹的发展状况。张彦远的《历代名画记叙论》论画六法中语：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。”言尉迟父子：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”概括其笔法的精妙和严整。接着在“论顾陆张吴用笔”中，对顾恺之﹑陆探微﹑张僧繇﹑吴道子的笔法风格详加剖析。（10）窦蒙《画拾遗录》记载：范长寿“掣打提笔，落纸如飞。虽乏窈窕，终是好手。”（11）很有现场感的使我们看到范长寿用笔的速度和力量。张怀瓘在《画断》中言：陆探微“笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。”是指用笔有斩钉截铁般的一种心像力度。张僧繇“笔才一二，而像已应焉”（12）是指他卓越的才思和精妙的笔法，对形象塑造的概括性把控力非常强。李嗣真《续画品录》评孙尚子“善为战笔之体，甚有气力。衣服手足，木叶川流，莫不战动。”指出他很有气势的震颤性的用笔，以笔极富动感的运行使笔下的物象莫不呈现出一种“战动”。郑“属意温雅，用笔调润，精密有余，高奇未足。”（13）是说舔墨比较均匀，行笔的速度和力量比较适中。朱景玄在《唐朝名画录》中载张璪作画：“惟松树特出古今，能用笔法，尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，热凌风雨。槎牙之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝润含春泽，枯树则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深。石尖欲落，泉喷如吼。其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。”（14）画家能一手握着两支笔画松，运行过程中，如果说一是中锋的话另外一只可能就是中侧锋或侧锋，但关注点还是在中锋毛笔上，中锋形成的笔墨易于发生圆健温润笔墨效果，而侧锋锋毫的侧卧状态留下的笔痕易于发生出诸如槎牙、鳞皴之形状。对锋毫运行关注点不同，行笔轻重在绢帛或纸面上留下的痕迹自然生成不同的样貌。朱景元说他“能用笔法”，就是指他用笔的勾斫点染皴擦等技能非常精熟，对笔性的理解和笔势把控也非同一般，才能纵横挥洒，笔墨浓淡干湿燥润也随之并呈，能够画出自然生动生枝和枯枝。所以，唐人认为对笔法，用笔，笔墨的运用和理解非常重要。

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